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尽管艺术具有超越性的吸引力，但其始终与创作的物质现实密不可分，这种交织关系在艺术家使用色彩的迷人历史中尤为明显。本文作者菲利普·鲍尔将目光投向绘画三原色——红、黄、蓝，从拉斯科洞窟的红赭石到伊夫·克莱因的蓝，探寻颜料背后的科学与故事。
米歇尔·欧仁·谢弗勒尔的《色彩定义与命名方法阐述》（1861年）中的图版
我们花了数百年的时间才弄清楚什么是原色，现在却正处于放弃它们的过程中。关于原色的概念可以引发色彩专家之间的激烈争论。有人指出，我们在学校学到的三原色——红、黄、蓝，仅适用于混合颜料；如果混合光，比如电视屏幕上的像素，则需要不同的原色（大致为红、蓝、绿）。但如果你使用油墨进行印刷，会采用另一套原色系统：黄、青、洋红。在可见光的彩虹色谱中，没有等级之分：没有理由将黄色光置于稍长波长的橙色光之上。
更重要的是，尽管画家们学习如何混合颜色——比如蓝色和黄色可以调出绿色——但他们很快发现，与具有预期颜色的“纯”颜料相比，结果可能会令人失望地显得浑浊：尤其很难从红色和蓝色中调配出浓郁的紫色。因此，艺术家们通常不认为颜色是一种抽象属性，而是根据产生它的物质来思考：茜草红、群青蓝、镉黄。要真正理解颜色对艺术家的意义，我们需要考虑其物质性。或者说，艺术家的调色板能够产生什么，总是取决于他们手头的材料。
罗伯特·坎宾工作室《梅洛德祭坛画》，橡木板油画，约作于1427至1432年间 ©The Met
【红】
这种创造力从未匮乏。末次冰河时代的生活虽然艰苦、野蛮而短暂，但人类仍投入时间进行艺术创作。在南非海岸的布隆伯斯洞穴中，发现了距今约十万年的工具：研磨石和锤石用于碾碎天然赭石颜料，鲍鱼壳用于将粉末与动物脂肪和尿液混合，制成一种可能用于身体彩绘、动物毛皮装饰，甚至可能作为洞壁的颜料。肖维、拉斯科和阿尔塔米拉洞穴中距今1.5万至3.5万年的壁画证实了早期人类运用随手可得的材料达到的艺术造诣：木炭的黑色、白垩与骨粉的白色，以及氧化铁矿物赭石所具有的土红色与黄色。
然而，传统的红色颜料并非依赖铁矿物，因为铁矿生成的色调并非如日落般绚烂或如血液般鲜红，而是接近大地的颜色。在许多个世纪里，调色板上主要的红色源于另外两种金属的化合物：铅和汞。名为“铅丹”的颜料，其制作过程始于将铅暴露于醋的烟雾中腐蚀，使表面变白，随后再置于空气中加热。该颜料在古代中国、埃及、希腊和罗马均有应用。
让·勒诺尔（Jean le Noir）在《卢森堡的波娜诗篇》（Psalter of Bonne de Luxembourg）中绘制的微型画，1348-49年 ©The Met
对于古罗马作家普林尼而言，任何鲜亮的红色皆称之为“minium”。然而，到了中世纪，这一拉丁词汇几乎等同于铅丹（红铅），并被广泛用于手抄本彩饰。动词“miniare”（以铅丹涂绘）衍生出了“miniature”（微型画）这一术语，这与拉丁语“minimus”（最小的）并无联系。如今该词与小尺度的关联，仅仅源于手抄本页面本身的空间限制。
《马内塞古抄本》（14世纪初苏黎世编纂的诗歌集）中为诗人赫尔·克里斯蒂安·冯·哈姆勒所作的插画 © Universitätsbibliothek Heidelberg
普林尼最好的铅丹是另一种红色颜料，名为辰砂。这是一种天然矿物，化学成分是硫化汞。在古代世界，辰砂被开采出来，部分用于作为红色着色剂，同时也因为通过加热可以轻松从中提取出液态金属汞。汞在当时被认为具有近乎神奇的特性，尤其受到中国古代炼丹师青睐，常被用于制药。
到了中世纪，炼金术士和工匠们已掌握了如何通过将液态汞与黄色、刺鼻的硫磺（以矿物形式存在）在密封容器中混合并加热，来人工制造硫化汞的技术。这一过程由德国修士西奥菲勒斯（Theophilus）在其约1122年所著的《多种工艺论》（De diversis artibus）中有所描述，能够制得比天然辰砂更为优质的颜料。炼金术士对此同样兴趣浓厚，因为8至9世纪的阿拉伯学者宣称，水银与硫磺是所有金属的基本成分——通过二者的结合或可炼金。不过西奥菲勒斯并无如此隐秘的追求，他仅希望获得一种优良的红色颜料。
这种“人造辰砂”后来以“朱红”之名广为人知。其词源颇为有趣，反映出在前科学时代，当物质的化学本质尚属模糊概念时，人们更重视其色泽特征，致使色彩术语常出现混淆与流变。该词源自拉丁语“vermiculum”（意为“小虫”），因历史上曾从某种碾碎的昆虫体内提取鲜红色物质：它并非颜料，而是一种透明的猩红色染料，源自昆虫所分泌的有机（碳基）物质。
这类染料亦被称为胭脂虫红（源自梵语kirmidja，意为“取自虫类”），是深红色的词源基础。由于制造这种染料的昆虫常成簇附着在地中海地区的树木树脂上，形似浆果，染料因此得名“granum”，意即“颗粒”。由此衍生出“ingrained”一词，意指布料经“颗粒”染色后，色彩牢固，不易褪色。正如莎士比亚剧作《第十二夜》中奥利维亚向薇奥拉保证一幅画作时所言：“先生，这是真正的颜色，经得起风吹雨打，永不褪色。”
红色与威严、富丽、地位和重要性紧密相连：它是红衣主教长袍的色彩。画家需用上乘的红色来描绘那些委托画像的显贵人物——在拉斐尔的《教皇朱利叶斯二世》（Pope Julius II, 1511-12）中，画的震慑力量部分得益于红色的绚丽夺目。
拉斐尔《教皇朱利叶斯二世》
红铅与朱砂在中世纪已经足够好了，但文艺复兴时期对写实性的更高要求意味着，这两种颜料呈现的偏橙红色调已不足以表现织物染料那种泛紫的华贵色泽。一种替代方案是将染料本身转化为绘画颜料，即通过将其着色分子固定在无色的固体颗粒上，经干燥后可与油料混合。这一工艺虽涉及复杂的化学过程，但古埃及人已掌握其技术原理：即在染料溶液中沉淀细颗粒白色固体，使染料附着于颗粒表面，干燥后形成深红色粉末。中世纪时期，此过程使用矿物质明矾，它可转化为不溶性的白色氢氧化铝。以此法制备的颜料因其色泽被称为“色淀”（lake），名称源自印度及东南亚本土昆虫分泌的红色树脂（lac或lack）一词。
中世纪晚期至文艺复兴时期，最优质的红色色淀之一是由茜草根部提取的染料制成。随着其制作工艺臻于完善，诸如提香和丁托列托等艺术家开始将这些颜料与油混合使用，创造出略带半透明效果的颜料。他们通过多层叠加来实现醇厚的深酒红色调，或在蓝色上轻刷一层以形成紫色。
提香《基督下葬》，1559年
温琴佐·卡泰纳 (Vincenzo Catena)《威尼斯议员肖像》，约1525年 ©The Met
除了红色色淀的创制之外，从中世纪到现代，画家使用的红色颜料变化不大。19世纪末的印象派画家热衷于使用化学进步带来的新黄色、橙色、绿色、紫色和蓝色，然而他们的红色颜料与拉斐尔和提香所用的并没有多少区别。
直至20世纪初，一种鲜艳稳定的新红色才真正问世。1817年镉金属的发现虽迅速催生出新的黄色与橙色颜料（硫化镉），但直到1890年代左右，人们才从此元素中提取出深红色——通过用性质相近的硒元素部分替代硫化镉中的硫。1910年，镉红才作为商用颜料广泛流通，而1919年拜耳公司对工艺的改进更使其生产成本显著降低。
镉红呈现出浓郁温暖的色泽，堪称画家最喜欢的红色，除了价格。对亨利·马蒂斯而言尤其如此——红色于他具有特殊的表现力，正如《餐室》（La Desserte, 又名The Red Room, 1908）、《红色画室》（Red Studio, 1911）与《大型红色室内》（Large Red Interior, 1948）中所展示的那样。艺术评论家约翰·罗素如此评价第二幅作品："这是绘画史上的一个关键时刻：色彩占据主导地位，并被发挥到极致。"
马蒂斯《红色画室》©MoMA
【黄】
史前艺术家所用的赭石，不仅赋予他们锈红色的选择，还提供了一种天然的黄色。然而，这种黄色赭石呈现的是浅褐色头发与木质色调，完全不适合用于描绘郁金香或者国王的缎袍。
自古以来，更为鲜亮的黄色是由锡、锑和铅的合成化合物制成。古埃及人深谙将铅与锑矿石结合之道，事实上，那种黄色化合物（即铅锑酸盐）的自然矿物形式也被用作艺术材料。这种黄色颜料源自维苏威火山的山坡，正是这一渊源使其与那不勒斯产生了联系：自17世纪以来，由锡、铅和锑组成的黄色颜料常被称为“那不勒斯黄”。其他配方中，相似外观的黄色则通过混合铅和锡的氧化物来实现。实际上，成分往往并不十分明确：当意大利中世纪画家提及“giallorino”时，我们无法确定他们指的是铅锡还是铅锑，而画家们也很可能并未对此做出细致区分。在18世纪末现代化学阐明这些问题之前，颜料的名称可能仅指颜色，不论其成分或来源，反之亦然。这可能造成极大的混淆，仅凭名称，你未必总能确定自己所得到的是什么——对于今天的历史学家而言，也难以确切知晓古代画家所用或所指的究竟是何种颜料。
鲁本斯《爱的花园》，1633年 ©普拉多博物馆
鲁本斯《小雅各》（Saint James the Less），1610-1612 ©普拉多博物馆
在某些方面，这一现象至今依然存在。现代的“那不勒斯黄”颜料管中不会含有铅（因其毒性被弃用）或锑，但可能是钛白和基于铬的黄色混合而成，以模仿传统材料的颜色。这并无不妥；相反，此类颜料不仅毒性更低、稳定性更佳，成本也更低。但是这样的例子表明艺术家使用的颜色与其起源的传统有多么紧密的关系。当你谈论朱红、印度黄、范戴克棕或雌黄（石黄）时，名称本身就是一种魅力，暗示了与大师们深厚的联系。
有一点可以肯定：现代画家的调色板上已难觅华丽的雌黄色（除非他们有意且冒险使用古老材料）。它是一种深沉而金灿的黄色，比那不勒斯黄和铅锡黄更细腻。这种材料可以追溯到古代：古埃及人通过研磨一种稀有的黄色矿物来制作它。但到中世纪，雌黄的危害已广为人知。意大利艺术家琴尼诺·琴尼尼在其14世纪末所著《艺匠手册》（Il Libro dell'Arte）中警告它"确实有毒"，并提醒"务必避免口部沾染"。因雌黄的主要成分是硫化砷。
伦勃朗《夜巡》，1642年 ©阿姆斯特丹国家博物馆
雌黄（orpiment）曾是自东方，具体来说是小亚细亚，出口至欧洲的美丽却昂贵的颜料之一。（19世纪初期，也有来自中国的进口，故在英国被称为“中国黄”。）这类诱人的进口商品通常经由威尼斯这一重要贸易中心抵达，中世纪至文艺复兴时期在北欧极难获取——除非像经营药房的德国画家克拉纳赫那样，拥有获取异域材料的特殊渠道。部分雄黄并非源自天然矿物，而是通过炼金术士的化学操作人工合成。如今，通过显微镜观察颜料颗粒，我们仍能在古老画作中发现这类人工雌黄的踪迹：其颗粒大小更为均一，且呈圆形。自18世纪以来，它们常被称为“国王黄”（King’s yellow）。伦勃朗显然有一个这种材料的供应商，在他于1665年左右创作的《以撒和利百加夫妇肖像》（通称《犹太新娘》）中即检测出该颜料。
伦勃朗《犹太新娘》
如果荷兰画家想要一种像雌黄那样金黄色的颜料，又不想冒中毒的风险，帝国时代提供了另一个选择。从17世纪开始，荷兰绘画（包括扬·维梅尔的作品）开始使用一种被称为印度黄的颜料，这种颜料由荷兰商船从次大陆运来。它以脏兮兮的黄绿色球状物形式抵达，尽管中心部分明亮无瑕，却散发着刺鼻的尿骚味。这究竟是什么东西？难道真的是以某种方式由尿液制成的吗？各种耸人听闻的猜测层出不穷；有人说关键成分是蛇或骆驼的尿液，还有人说它是用食用了姜黄的动物的尿液制成的。
这一谜团似乎在19世纪末由T. N. Mukharji——一位作家、公务员兼加尔各答印度博物馆馆长——所解开。他在加尔各答展开调查时，被指引至比哈尔邦蒙吉尔市郊的一个村庄，据称那里是这种黄色物质的唯一来源。在这里，他报告说，他发现一群牛主人只给他们的牲畜喂食芒果叶。他们采集牛尿，加热使其沉淀出黄色固体，再压榨干燥成块。
传闻所言，这些牛仅靠芒果叶维持生命，健康状况堪忧。（芒果叶或含有轻微毒性物质。）在印度，这种对待牛的方式被视为不敬神灵的行为，并且从1890年代开始，立法实际上禁止了印度黄的生产。关于这个故事的真实性存在争议，但基本轮廓似乎站得住脚——这种颜料的化学成分复杂，但包含由芒果叶在肾脏代谢过程中产生的化合物盐。
来自印度北部的Ragamala Rajput绘画，约1700年，大量使用了印度黄。
J. M. W. 特纳《廷茅斯》（Teignmouth，1812）。该作品是众多运用印度黄的特纳画作之一，但却是少数几幅描绘了这种动物的作品——其尿液正是该颜料传奇色彩的核心来源。©Tate
如果致命的砷化合物或牛尿对艺术家没有吸引力，那么黄色的选择就显得相当无聊了——字面意思。当时虽有菘蓝或藏红花等植物提取的黄色染料，但易褪色；也有由锡、铅与锑组成的化合物，色泽淡而乏味。因此不难想象法国化学家路易-尼古拉·沃克兰在19世纪初发现可以通过化学改变来自西伯利亚的一种名为铬铅矿的矿物来制造出鲜艳的黄色物质时的激动心情。这些东西本身是红色的——它被通俗地称为西伯利亚红铅，因为其中确实含有铅。但在1797年，沃克兰发现里面还有其他东西：一种以前从未见过的金属元素，他将其命名为“铬”（chromium），源自希腊语中的“颜色”（chroma）一词。
这个命名恰到好处，因为沃克兰很快发现铬可以产生各种鲜艳颜色的化合物。铬酸铅是一种天然形式的铅铬酸盐，当沃克兰在实验室中人工合成这种化合物时，他发现它可以呈现鲜黄色。根据其制作方法的不同，这种材料的颜色可以从淡雅的金合欢黄到更深的色调，甚至到橙色。沃克兰在1804年推测这些化合物可以作为艺术家颜料使用，而当这位法国化学家五年后发表关于这些化合物的科学报告时，它们已经被这样使用了。
弗朗西斯科·戈雅《着衣的玛哈》(La Maja Vestida, 1800-1807) ©普拉多博物馆；此作中的黄色颜料成分尚存争议
这种颜料价格昂贵，即便后来在法国、苏格兰和美国也发现了红铅矿作为铬的来源，价格依然居高不下。铬元素还能用于制造绿色颜料，最著名的当属铬绿（viridian），这种颜料深受印象派画家和保罗·塞尚的喜爱。
铬色系在19世纪光谱色彩的激增中扮演了重要角色——不仅体现在印象派及其衍生流派（新印象主义、野兽派及梵高的作品）中，也可见于J.M.W.特纳及前拉斐尔派的画作之中。经历了18世纪那些沉闷、有时甚至晦暗不明的色调之后——想想约书亚·雷诺兹那浑浊的肖像画，以及普桑和华托笔下那棕褐色的树叶——19世纪的画坛仿佛突然云开日出，天边挂起了一道彩虹。正如后印象派画家乔治·修拉所言，阳光本身就蕴含着金橙色的光芒。
乔治·修拉《海景（砾石）》，1890年
为了得到阳光浸润般的金黄，前拉斐尔派和印象派画家并不单单依赖于铬黄。1817年，德国化学家弗里德里希·施特罗迈尔在锌冶炼过程中发现了一种黄色副产品，并从中发现了另一种新的金属元素，其名源自锌矿的古称“cadmia”，他将其命名为“镉”。两年后，在对这一元素的化学性质进行实验时，他发现镉能与硫结合生成一种特别明亮的黄色——或者通过调整工艺，还可以生成橙色。随着19世纪中叶锌冶炼业的扩张，这类副产品产量大增，最终作为镉黄与镉橙进入艺术家的颜料箱。
镉颜料的诞生过程揭示了一个贯穿颜料发展史的普遍规律：它们往往源自其他化学工艺的副产品，常常在化学家和技术人员追求其他目标（如制造药膏、肥皂、玻璃或金属）时意外发现。
文森特·梵高《向日葵》，1887年 ©The Met
又或者来自染料。如果你今天买了一支标有“印度黄”的颜料管，其实与芒果和牛没有关系。它很可能是一种合成颜料，学名毫无诗意——颜料黄（PY）139，这种碳基分子不过是19世纪纺织业为获取鲜亮染料而衍生的无数副产品之一。1856年问世的首个人工染料苯胺紫便属此类。1863年，其化学近亲"苯胺黄"作为重要偶氮染料家族成员投入商用。
相较于"国王黄"、藏红花与印度黄的时代，如今从石油化工品中合成五彩颜料的方式，似乎让世界的绚烂失色不少。人们或许觉得，省下的金钱是以牺牲浪漫情怀为代价的。此话不假。但艺术家通常是务实的人，他们渴望新奇事物的同时也依恋传统。每当新色彩问世，他们总迫不及待地采纳；而色彩的诞生，始终仰仗化学之力。艺术与科学、工艺与商业、偶然与设计的交融，至今仍焕发着勃勃生机。
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